César Vayssié...

...is author of several short and long experimental video films The Four Seasons (60’), The Fifh Season (11’). This serie of films was put on at the Georges Pompidou Center, at the City of Paris Museum of Modern Art and at the National Film Archives of New York.  At this time, he produced and directed, documentary films about artists (On Kawara, Yan Pei-Ming,  Bertrand Lavier...) and fictional films: One day her prince (60’) and It’s wonderful (25’), transmitted on TV and at festivals around the world.

Between 1995 and 1996 he directed videos for live performances and several films for choreographer Odile Duboc. He is Philippe Decouflé’s assistant for the production of publicity films.

From September 1996 to September 1997, he was resident at the Villa Medicis in Rome. There, he met the writer Yves Pagès with whom he wrote the scenario Elvis de Medicis.  The film was shot in Rome in August 1997 and was eventually completed in 1999.  During this time he directed Les Disparates, a fictional short feature after an original choreography by Boris Charmatz and Dimitri Chamblas. Since then he used to collaborate with Boris Charmatz (Éducation, Héâtre-Élévision, Bocal). He then shot Greed , a short film on a score by Laurent Garnier and, on a commission from France Culture, The Circle X an experimental short film after Artaud Remix. Then Why should I cry on a score by Avia and The Chelsea burns film with Keren Ann in New-York. He also directed lots of music videos and commercials. In 2005 he directed the short film Phénix with Micha Lescot and Marie Vialle. With Caroline Redy, he is currently preparing an experimental longer feature (UNFILMÉVÈNEMENT). Actually he’s performing in Big-Bang the last show by Philippe Quesne and Vivarium Studio.


De la nécessité d'un art sans objet.

Eric Colliard, mai 1993

Il y a dans le mot objet, plus qu'une nuance polysémique, une véritable dichotomie : d'un côté, l'assimilation de l'objet artistique avec l'objet matériel, de l'autre, la (re)mise en œuvre de la pratique artistique sans qu'elle soit subordonnée à une obligation de résultat (précisément l'objet artistique).

L'aspiration de l'objet d'art à se mesurer aux objets vient d'une attitude critique : par sa singularité, sa portée esthétique et symbolique, il doit permettre d'établir un jugement hiérarchique fondé sur la différenciation. L'art contemporain - le progressisme et la radicalité en écharpe - vise à dépasser les formes qui lui paraissent figées et à donner un appareil critique au spectateur.

Schématiquement, le monde est divisé en deux camps : celui du progrès et celui du conservatisme. À chacun ses lieux, ses circuits, ses organes d'information, ses territoires marqués et étanches, socialement, culturellement et politiquement. L'objet est de changer la réalité, ou tout du moins de la voir et de la montrer autrement pour peser sur elle. L'art, quelque en soit le genre, est un formidable outil de libération et la multiplicité des discours qu'il engendre (sociologique, politique, historique, psychanalytique...) le prouve. Paradoxalement, plus l'art tend à s'approcher du réel, plus il paraît s'en éloigner : abscons, intellectualiste, élitiste, froid... sont les adjectifs le plus couramment employés par le profane. Comme si le monde qu'il voulait mettre à jour était simple, égalitaire et sentimental. Obéré par ce paradoxe, les tentatives d'y échapper oscillent entre variantes tautologiques (l'art pour l'art, l'expérimental, le retrait...) et démagogiques  (le credo d'un art populaire accessible et compris par tous). À l'orée des années 80, un retournement vertigineux se produit : la réalité va envahir l'art, l'annexer, l'aspirer. Tout est art, tout est culturel. Pas une forme d'expression, pas une catégorie objectuelle n'y échappe. Les résistances implosent dans le vide qu'elles ont créé.


À la fusion de l'art et du monde succède la profusion. Une profusion d'où l'échange est exclu, où les idées, les œuvres ne s'ajoutent pas mais se succèdent à un rythme effréné. L'étape nécessairement constitutive de l'œuvre (le projet artistique) se réduit à une peau de chagrin. Cette logique a des effets immédiats : multiplication des infrastructures (centres culturels, théâtres, musées...), des évènements, des manifestations, inflation des coûts de production, diktat du gestionnaire et du professionnel... La "qualité d'un projet" se mesure en terme de communication et de montage financier. À l'art politique succède la politique de l'art qui étouffe dans le tout culturel.


Le succès se mesure en terme d'audience et non de présence. Présence du public mais également présence de l'interprète (exemple : la misère du danseur contemporain alors que le corps est le fondement du spectacle vivant). Caricaturale est l'arrivée dans le spectacle vivant de stars venues du monde de l'image. Mais oui "ils" existent, "ils" sont tels qu'on les imaginait ! Cette irruption est presque obscène : elle relève plus du voyeurisme, d'une satisfaction fétichiste que d'une réelle transgression. Difficile de résister quand l'expérience artistique jugée intéressante ne l'est pas en terme de contenu, de qualité, mais dans sa capacité de modélisation, donc de reproductibilité. Edifiant est l'abus du qualificatif "jeune" pour justifier de l'intérêt porté et des moyens apportés à un artiste. N'est-ce pas là le signe d'une abdication, d'une absence de pensée du présent et de l'avenir remplacé par une considération biologique inattaquable ? N'est-il pas là le symptôme d'un consensus qui nivelle les différences et aplanit les écarts de langage ? La surdétermination de l'art par les signes tangibles de sa matérialisation en fait un objet étrange que sa fulgurance rend fascinant. Il n'y a plus d'attraction et de répulsion, simplement un regard auto-hypnotisé, neutralisé par l'effet "miroir du miroir".


La question actuellement n'est pas de savoir si la marginalité existe encore, mais si une périphérie est possible. Distinction importante entre la marginalité qui relève d'un comportement social et la périphérie qui indique une position topographique. Au formidable recentrement qu'a produit l'expansion artistique doit répondre l'excentricité, l'éclatement des circuits de création/consommation. Il convient de repenser, déterminer des espaces intermédiaires entre artistes et institutions en charge de la création et de la diffusion. L'institution dans quelque domaine que ce soit pourrait contenir ces espaces. Nous devons admettre que les théâtres, centres culturels, musées... ne sont pas des lieux transitoires, de mise en place et de répétition de l'art mais des lieux de transformation, de mise en œuvre sans prédétermination du résultat.

Il faut viser l'attitude et non le résultat.

Comprendre pour mieux s'expliquer, accepter le risque du bouleversement et ne pas considérer le non-aboutissement comme un échec. Mais il ne s'agit pas de créer des lieux de recherches repliés sur eux-mêmes, alibis d'une mission pour l'avenir, mais d'établir une circulation des personnes et des idées, de créer une atmosphère plus que de construire une image. C'est d'une perception lente dont nous avons besoin, une perception qui forme le jugement par déplacements successifs, écarts permanents que l'oubli de l'objet doit permettre. Du service public, beaucoup d'institutions ont glissé vers le service du public, suspendues à la fréquentation et réchauffées par la couverture médiatique. D'où la multiplication des coproductions sans réels engagements, par défaut plus que par choix, fondées sur une solidarité déresponsabilisante. D'où la multiplication des projets "profilés en fonction de l'objectif à atteindre" et non comme base d'une aventure artistique. Cela oblige de repenser de l'intérieur les rôles et les missions envers la création contemporaine, à inventer des formes qui ne soient pas qu'une simple adaptation aux conditions économiques. L'art n'est pas une donnée immédiate qui répondrait à une attente, mais un produit de l'esprit dont la place n'est jamais acquise ni fixée.

Les Disparates, film dansé

  

A Berlin (1), l'association Edna de Boris Charmatz et Dimitri Chamblas, a pris le parti intéressant de dévoiler le film de César Vayssié, "Les Disparates", à la suite de la représentation de leur pièce de jeunesse "A bras le corps", le théâtre se transformant pour l'occasion en cinéma.

*Film et non pas vidéodanse, la distinction est pertinente à plusieurs égards. D'abord en référence à la technique utilisée : l'image plein écran, tournée en 35 mm, à une profondeur de champ que ne permet pas la vidéo. Mais aussi dans la mesure où la danse n'est pas filmée ni captée mais "simplement" utilisée comme mode d'expression du héros. Car c'est bien d'une fiction dont il s'agit, une narration qui s'impose dans le cours inexorable de Dieppe la portuaire, à laquelle des brefs passages de musique confèrent une dimension dramaturgique. La chorégraphie de Dimitri Chamblas et Boris Charmatz, interprétée par le second, s'inscrit dans la même veine que "A bras le corps" : émulation de l'épuisement, persévérence lassée, énergie et traitement distancié du systématisme de l'effort, existentialisme naissant d'une critique -par le clin d'oeil- de la raison du forcené. La danse est montrée comme un parcours dans la ville en mode "fast forward", elle agit comme une pointe d'ironie, une pirouette, dans la linéarité du quotidien... Délectables instants !

Le film procède d'une joyeuse subversion des unités de temps (temps d'une journée, temps du passage d'un navire), de lieu (au fil de l'eau, celle du port, de la plage, de la piscine) et d'action (mises en perspective saugrenues d'un romantisme lié à la vision de la mer et d'autres clichés), ces unités formelles qu'impose le cadre de la représentation théâtrale (durée définie de la représentation, espace circonscrit de la scène, alternance obscurité-lumière de la représentation-obscurité). Et c'est là son propos, Edna se joue de nouveau des conventions et des contraintes liées à la forme (après la scène de théâtre, maintenant le film) en en expérimentant les limites, mais depuis l'intérieur. Car ce film de danse où le danseur est cette silhouette plutôt minuscule au nez rougi par le froid devant le grand écran du littoral ou encore ce personnage virevoltant à la Fred Astaire dans le café du Commerce local...n'est plus vraiment un "film de danse", mais un film dansé. On a espéré récemment que la danse libère le cinéma du scénario et du désir narratif (2). Futur antérieur au regard des "Disparates", qui met en scène un subtile dialogue entre cinématographie et chorégraphie et où transpercent humour, tendresse...et la beauté en plus.


  Annabelle Hagmann, Berlin, janvier 2000.




(1) Festival Tanz im Winter, Hebbel Theater, du 16 au 28 janvier 2000.

(2) Stéphane Bouquet et Laurent Goumarre, dans "Caméra spectateur" Special Vidéodanse 2000, p 11, Mouvement N°7.


*Film and not video-dance - the distinction is pertinent on several levels. First in reference to the technique used: full-screen image, filmed in 35 mm, with a depth-of-field not possible using video. But also in the measure that the dancing is neither filmed nor rendered as documentary, but “simply” used as the protagonist’s mode of expression. Because this is indeed fiction, a narration that imposes itself in the relentless flow of Dieppe the port, to which brief passages of music confer a dramaturgic dimension. The choreography of Dimitri Chamblas and Boris Charmatz, interpreted by the latter, is in the same vein as that of A bras le corps -  emulation of exhaustion, weary perseverance, energy and distant treatment of effort, existentialism born from a critique - by allusion - of the reasoning of a maniac. The dancing is pictured like a promenade through the city, in “fast forward” - it functions like a touch of irony, a pirouette, within the linearity of the everyday life... Delicious moments !The film is the product of a joyous subversion of the unities of time (the length of a day, the length of the passage of a ship), of place (at water level, the port, the beach, the swimming pool) and action (the absurd putting-into-perspective of a romanticism tied to the sea and other clichés) - these formal unities imposed by the framework of theatrical representation (defined duration of the performance, limited stage space, alternation light/darkness of the representation-darkness). And this is the film’s intention; edna once again playing with the constraints defined by form (after the stage, now film) by experiencing the limits, but from the interior. Because this dance film - where the dancer is a rather minuscule silhouette with a nose reddened by the cold, or this twirling Fred Astaire-like character in the local café - is no longer really a “dance film”, but rather a “danced film”. Recently we’ve heard evoked the wish that dance liberate cinema from the scenario and from the need for narrative (1). Wish granted in regard to “ Disparates”, which stages a subtle dialog between cinematographer and choreographer through which pierce humour, tenderness... and what’s more, beauty.


Annabelle Hagmann


(1)Stéphane Bouquet and Laurent Goumarre, quoted from the article "Caméra spectateur" in Special Vidéodanse 2000, page 11, Mouvement N°7.


 

La maîtrise technique, parfois purement ludique est déterminante dans l’apparition d’une attitude d’amateur chez la plupart des artistes qui revendiquent, à la différence des propositions plus «critiques» des années 80, la subjectivité radicale d’un regard libre, inattendu, qui fait surgir les scènes au moment où il les saisit. D’où parfois une naïveté détournée dans l’extériorisation des images - notamment dans les 4 Saisons - qui apparaîssent comme autant d’effusions subversives, jouant de cette simultanéité entre prises de vue et enregistrement propre à la vidéo. Cette dialectique d’un présent littéralement «acté», produit par les images, trouve une pertinence singulière dans les scènes d’autofilmages où César Vayssié se met en scène dans une suite vacillante de «je»; la référence autobiographique compte moins que le jeu qu’elle suscite et le recours à une parole originelle, immédiate, injustifiée, à force de joyeuse nullité ou d’intimité contournée, de dimension chimérique ou fantasmatique, crée des univers singuliers, irréductibles aux codes usuels du médiatique et de ses modèles. La citation, les références cinématographiques jouent alors le rôle de motif, de signe, dans l’insouciance d’un rapport à la fois fusionnel et critique (la présence de Godard dans les 4 Saisons). C’est sans doute dans la légèreté, dans la volonté qu’on ne se soucie pas d’elle, que réside le meilleur de la production vidéo actuelle. Les images frappent par leur qualité d’immanence, la liberté avec laquelle elles s’insèrent dans les codes artistiques. Elles rejoignent sur fond d’insécurité, de singularité latente, de subversion des catégories, les caractères les plus pertinents de l’art d’aujourd’hui.


Angéline SHERF

catalogue «Ateliers» Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1992

 

« César Vayssié has been directing free, empirical cinema for about a decade, with movies devoid of any production constraints, the forms of which he permanently reassesses out of a deliberate, sometimes cynical, desire to put himself in the periphery of cinematographic narration. »


«The essential grammatical structure César Vayssié applies in his films is one of fragmentation. This allow him to built and reconstruct, within a highly personal an contemporary organisation, the world as it appears to him. A collage of real experiences and sequences lifted from archival footage constitutes the framework of his productions. the editing emphasizes the opposition between the artist's extreme individual reality and the reality of the world at large, with its current events and their repercussions. It is impossible to classify this work within a single category, it oscillates between that of documentary and fiction, narration and video direct, archival montage and fictional scenes.»


(from Miles McKane, Ici Paris Europe, Anthology Film Archives, New York)

© fred khin

television, a drug of the nation

César Vayssié...

...est diplômé de l’école nationale supérieure des beaux-arts de Dijon. Dans les années 90, il est l’auteur de plusieurs oeuvres vidéo dont Les saisons : Les Quatre saisons, La cinquième saison... Cette série est montrée au Centre Georges Pompidou (Ici Paris Europe), au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris et au National Film Archives de New York. Il produit et réalise une série d’oeuvres documentaires sur des artistes contemporains (Il faut être inexact mais précis, Conscience, Rire Jaune). Il travaille aux côtés d’Eric Colliard et Angèle Legrand dans le cadre de Nouvelles Scènes, festival de créations contemporaines à Dijon. En parallèle, il produit et réalise des films expérimentaux de fiction (Un jour son prince, It’s wonderful...). Il  commence une collaboration avec Odile Duboc et Françoise Michel. Il est assistant de Philippe Decouflé. De septembre 1996 à septembre 1997, il est pensionnaire à la Villa Médicis à Rome où il rencontre l’écrivain Yves Pagès avec qui il écrit le scénario Elvis de Médicis. Le film est tourné à Rome en août 1997 et sa finalisation se poursuit jusqu’en 1999. En 2000, il réalise Les Disparates, film d’après une chorégraphie originale de Boris Charmatz et Dimitri Chamblas,  il s’en suit une longue collaboration avec Boris Charmatz (Education, héâtre-élévision, Bocal, Tarkos Training, Three collective gestures, Levée). Jusqu’en 2010, il partage son activité entre des réalisations d’œuvres de fictions (Aujourd’hui Madame, Phénix), des productions expérimentales (American Forsythe, The circle X, The playlist...) , des collaborations avec l’art contemporain (Xavier Veilhan, Christian Boltanski) ou le spectacle vivant (Yves-Noël Genot, Xavier Leroy), des réalisations de films publicitaires et de clips (Laurent Garnier, Keren Ann, Avia). Il rencontre Philippe Quesne en 2010 et intègre Vivarium studio. Il est interprète dans ses créations Big Bang et L’effet de Serge. En 2012, il collabore à Bivouac et réalise avec Philippe Quesne le film Garden Party. En aout 2013 il tourne le film Levée , avec Boris Charmatz, dont une étape de montage est présentée au MoMA à New-Yok en octobre 2013 dans le cadre de Three Collective Gestures. En novembre 2013, il collabore à Bivouac de Philippe Quesne (Performa, New-York). Depuis quelques années il crée watchingpeoplewatching, série d’images, fixes ou en mouvement, montrant des personnes regardant l’art.


all_about_files/autre%20aff.

Big Bang / Philippe Quesne - Vivarium Studio / Copyright Martin Argyroglo

© caroline redy